Открытый и закрытый финал
Финал. Ему посвящено огромное количество исследований и давно признана его важность, но в теоретическом плане это понятие мало разработано. На сегодняшний день не существует даже чёткого определения, что это такое; как научная проблема финал практически не рассматривался. Как правило, к его изучению обращаются на примере отдельно взятого текста. Между тем, поэтика финала драматического произведения, изучение и характеристика его как специфического элемента структуры определяется не только авторской идеей, характером драматического действия, но и особенностью литературно-исторического процесса.
Стоит также отметить, что финал не поддаётся однозначной регламентации и предстаёт как проблема. Сам термин не является устоявшимся, поэтому, с учётом спектра существующих точек зрения, определим финал драматического произведения, как его эмоционально-смысловое завершение, включающее в себя развязку и завершающий пассаж (В.А. Сахновский-Панкиев), где развязка – 1. положение действующих лиц, которое сложилось в произведении в результате развития изображённых в нём событий (литературоведческий словарь); 2. последний эпизод трагедии или комедии, исключающий возможность дальнейших конфликтов или развития сюжета (Словарь театра П.Пави)
Характеризуя статус финала в целом тексте, логично выделить три аспекта:
1. Аспект жанра (предопределенность специфики финала жанровой природой драматического произведения;
2. Аспект автора (исключительность роли финала в плане проявления авторской позиции, обусловленной как индивидуальными взглядами и предпочтениями драматурга, так и спецификой национального менталитета)
3. Аспект зрителя (в финале драматического произведения находит наибольшее воплощение коммуникация между драматическим текстом с одной стороны и зрителем (читателем) - с другой, благодаря чему осуществляется особая функция финала).
Отталкиваясь от поставленных задач, ставлю во главу угла оппозицию «открытости» - «закрытости». В системе "гегелевской" драматургии финал был призван через окончательную расстановку сил завершать моделирование художественной картины мира в каждом произведении. Недосказанность или многозначность финала, таким образом, в определенном смысле антифункциональна, а "открытость" (отсутствие развязки произведения?) - предельно возможная трансформация самого феномена финала.
Теоретически осмысляя явление открытого финала, вновь обратимся к Гегелю, его взглядам на разрешение конфликта в драматическом произведении. Он писал, что в определяющем исходе, разрешающем коллизии, может быть заложена возможность новых интересов и конфликтов, но та единственная коллизия, о которой шла речь в произведении, завершенном само по себе, должна быть окончательно разрешена в нем. Говоря об открытом финале, достаточно часто имеют в виду такую структуру финала, когда основной конфликт, заявленный в начале пьесы и реализовывавшийся на протяжении всего драматического действия посредством столкновения конкретных персонажей в конкретном хронотопе, разрешается, - но финал, помимо этого, содержит в себе завязку нового, аналогичного разрешенному только что конфликта. В соответствии с этим определяем открытый финал как такой, который разрешает конфликт, но не исчерпывает его полностью. Такое положение вещей может создаться, например, в случае, когда побежденный персонаж отказывается принять свое поражение (Горе от ума») или у него в финале появляется заместитель, имеющий в виду продолжить борьбу («Пролетая над гнездом кукушки»). Второй чертой, присущей открытому финалу, является его неоднозначность, создаваемая посредством введения в текст смысловых противоречий и недоговорённостей.
Исходя из этого, можно сделать вывод о том, что открытый финал, таким образом, вариативен как в плане дальнейшего продолжения событий (на них намекается, но сами они мыслятся неопределенно), так и в плане интерпретации.
Открытый финал специфичен и в аспекте зрительского (читательского) восприятия: он может порождать ощущение "недостаточности" (или даже отсутствия) развязки. В связи с такого рода финалами возникают вопросы, недоумения, многочисленные попытки продолжить сюжет (например, Акунин предлагает свой вариант V акта "Чайки" Чехова, в котором выясняется, что у каждого из героев была своя мотивация, свой повод для убийства Треплева. Вопрос "Почему застрелился Константин?" уступает место детективному дознанию "Кто убил?". Ведь неслучайно же Чехов жаловался на то, что ему "не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет". Соединяя мелодраматизм оригинала с детективным клише, Акунин оборачивает пьесу в фарс). Здесь можно говорить о «творческом потенциале» «открытого в жизнь» текста, понимая его как некую «систему указателей», формирующую читательские стратегии; это своеобразные лакуны текста, провоцирующие читателя на сотворчество.
Оппозицию открытому финалу, очевидно, составляет финал, который полностью и исчерпывающим образом разрешает конфликт и тяготеет к однозначной интерпретации – закрытый, стремящийся свести на нет вариативность, присущую художественному тексту, и не возбуждающий ожиданий дальнейшего действия у зрителя (читателя).
"Открытость" или "закрытость" финала далеко не всегда является абсолютной характеристикой того или иного драматического текста: есть множество переходных случаев. Так, намек на то, что повергнутый герой будет продолжать борьбу, может быть более или менее явным. Неопределенность финала также может проявляться в тексте в большей или меньшей степени. В связи с проблемой открытого и закрытого финала неизбежно встает вопрос о соотнесении конфликта в драматическом произведении с конфликтностью бытия. Для человека нашей культуры не подлежит сомнению конфликтность жизни как таковой. Но ход человеческой жизни не идентичен ходу действия в драматическом произведении. Разница в том, что драматическое произведение - замкнутая структура, и поэтому в ее пределах - теоретически - возможно полное разрешение конфликта и закрытый финал. Бытие же, как мы его себе представляем - это бесконечное развитие, движение, осуществляемое через становление и разрешение непрерывной цепи конфликтов. Здесь закрытый финал в принципе невозможен. Финал драматического произведения, таким образом, возникает на стыке противоположных стремлений: к "закрытости" (как замкнутая структура) и к "открытости" (как феномен, проецируемый на действительность).
Так, трагедия с ее "неразрешимым" конфликтом в каком-то смысле более "предрасположена" к открытому финалу, нежели комедия, для которой характерен "облегченный" конфликт. Однако в отдельно взятой конкретной трагедии потенциал "открытости" может и не реализоваться, - равно как и финал комедии, вопреки природе жанра, может приобрести черты открытого. В соответствии с менталитетом эпохи пьесы с закрытыми или открытыми финалами могут получать большее или меньшее распространение. Так, например, финал известной драмы А.Н. Островского "Гроза" может быть рассмотрен и как закрытый, и как открытый, - текст дает к этому основания.
Поскольку идеология классицизма требовала от трагедии и комедии "разумного", обоснованного с точки зрения "должного, а не сущего" развития действия и финала, драматическим произведениям придавалась четкая, логизированная структура, исход событий практически полностью предопределялся поведением персонажей (каждое действующее лицо в соответствии со своим характером и поступками должно было быть вознаграждено или наказано) и жанром. Комедии заканчивались соединением влюбленных, трагедии – победой над врагом или свершившимся возмездием. Стоит также отметить, что, будучи напрямую связана с не регламентируемой стихией смеха, с народной культурой, комедия всегда была более свободным, гибким драматическим жанром, нежели трагедия и драма.
В рамках идеологии классицизма большое значение придавалось воспитательной функции искусства. Специфика развязки способствовала созданию у зрителя (читателя) стереотипа "правильного" поведения. За развязкой, как правило, следовал завершающий пассаж, призванный обобщить произошедшие события и содержащий соответствующий вывод, который нередко принимал форму нравоучения. Он был обращен как к персонажам, так и к зрителям. Со временем непосредственный дидактизм театра принял другие формы. Вместо того чтобы внушать зрителю те или иные убеждения, его стали провоцировать на то, чтобы он задумался над той или иной проблемой. Эта задача отлично выполнялась посредством открытых финалов. С точки зрения сюжета, открытые финалы являли собой своего рода недоговоренность, провоцирующую работу мысли. Этому же способствовал эффект неожиданности, связанный с нарушением привычных жанровых канонов и выбивавший действие из привычной колеи. В тех случаях, когда финальной репликой спектакля являлся вопрос, он мог побудить стремление задуматься над этим вопросом и попутно осмыслить все увиденное. Если открытый финал представлял собой "немую сцену", на раздумье могло провоцировать самое отсутствие слов и массовость (в "Борисе Годунове", "Ревизоре"), кроме того, зрители, молчаливые и неподвижные, как бы приобщались к эмоциональному состоянию таких же молчаливых и неподвижных персонажей. Наряду с этим, открытый финал позволял создать условия взаимопроникновения вымышленного мира спектакля и мира реального. Ведь произведение с открытым финалом соотносимо с фрагментом, а фрагментарное произведение искусства обладает своими специфическими особенностями: "за то и ценится фрагмент, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы неизъятым из мира, или же, наоборот, «вмонтированным» прямо в мир. Будучи абсолютно новаторским, открытый финал в то же время обнаруживает, таким образом, органическую преемственность с традиционным, закрытым, «вырастает» из него… и одновременно полемизирует, отмежевывается, утверждая свою специфику и самобытность. Устоявшаяся поэтика финала драматического произведения претерпевала определенные изменения также в связи с тем, что приобретал иные формы самый внутренний мир драматического произведения.
Этот кардинальный, революционный по своему характеру сдвиг был подготовлен всем ходом развития русской драматургии, но совершить его могли лишь гениальные, крупнейшие драматурги - А.С. Грибоедов, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь. Их финалы были и воспринимались современниками как принципиально новаторские. Об этом свидетельствует и рефлексия самих авторов (Пушкин и Гоголь ощущали себя новаторами в драматургии, то же отчасти можно сказать о Грибоедове), и то беспрецедентно большое внимание, которое в процессе работы уделяли авторы финалам своих творений, и недоуменная реакция современников на пьесы "без связи, без последствия" (А.А. Бестужев-Марлинский), пьесы, в которых не видно "ни завязки, ни развязки" (Н.А. Полевой).
Драматическое действие традиционного типа определялось тремя основными разновидностями конфликта, - мы обозначаем их как конфликт между антагонистами, внутренний конфликт (характерен в первую очередь для трагедии) и любовная интрига (характерна в первую очередь для комедии). В драматическом произведении мог наличествовать один или несколько конфликтов. Соответственно, организовывалось несколько самостоятельных сюжетных линий. По ходу действия эти потоки двигались параллельно, не сливаясь. Единство действия при этом обеспечивалось, во-первых, общностью персонажей (так, в трагедии один из противостоящих друг другу антагонистов мог иметь и внутренний конфликт, в комедии - быть включенным в любовную интригу), во-вторых, единством места действия, в-третьих, наличием определенных смысловых сцеплений. Например, в трагедии конфликт между антагонистами мог породить внутренний конфликт одного из персонажей, в комедии условием благополучного исхода любовной интриги нередко являлось разрешение конфликта между положительными и отрицательными персонажами. Само драматическое действие при этом продвигалось за счет целенаправленных действий персонажей. Важную роль играли также случайности, сопряженные с вмешательством в ход драматического действия извне. Они, в соответствии с замыслом автора, могли неожиданно изменить направленность драматического действия (немотивированный перелом в сражении (трагедия), открытие тайны рождения героя (драма), получение приказа об аресте взяточников (комедия) и др.) В финале происходила развязка всех конфликтов. В драматическом действии нового типа непросто определить уже самую сущность противопоставленных сил: текст строится так, что она ускользает. Так, антиномичные силы, сталкивающиеся в комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума" могут быть определены как "ум - глупость", "личностное начало - патриархальность", "правдивость - притворство". В "Женитьбе" Н.В. Гоголя сила, побудившая Подколесина к финальному прыжку в окно, может быть соотнесена и с трусостью и, наоборот, - с решимостью, воплощением свободной воли героя. А глубина конфликта в трагедии А.С. Пушкина "Моцарт и Сальери" создала почву для такого широкого спектра интерпретаций, что оказалось возможным создать объемную книгу, состоящую из разнообразных, в ряде случаев - даже противоречащих друг другу прочтений пьесы . Сущность конфликта нового типа просто "не вмещается" в элементарные бинарные формулировки Соответственно, и те обозначения конфликтов, которые используем в своей работе мы ("правдивость - притворство" ("Горе от ума"), "сокрытие - разоблачение" ("Ревизор"), "механистичность - самостоятельность" ("Женитьба"), "совесть - бессовестность " ("Борис Годунов"), "стремление к богатству - нравственное чувство" ("Скупой рыцарь"), "нормальный человеческий мир Моцарта - преверсный мир Сальери" ("Моцарт и Сальери"), "свобода - ограниченность" ("Каменный гость"), "смирение - активный протест" ("Пире во время чумы")) в определенном смысле условны. Тем не менее, наличие их несомненно; и именно выделение этих оппозиций позволяет в диссертации проанализировать структурные особенности действия нового типа.
Неоднозначны также образы. Скупой рыцарь и Альбер, сталкиваясь в непримиримой вражде, охвачены одной и той же страстью - стремлением к богатству, - и в то же время они оба с равной настойчивостью (хотя и каждый по-своему) пытаются сохранить свой нравственный облик, рыцарское достоинство. Софья с одной стороны - представительница фамусовской Москвы, с другой - персонаж, духовно близкий Чацкому. Да и сам Чацкий не всегда верен тем принципам, которые он декларирует (например, для того чтобы разгадать тайну Софьи, он неоднократно уподобляется жителям фамусовской Москвы - и притворяется - причем не "раз в жизни" - как говорит он сам, а, как минимум, дважды: восхваляя добродетели Молчалина и подслушивая разговор Молчалина, Лизы и Софьи на лестнице). По ходу драматического действия антиномичные силы, то реализуясь в борьбе персонажей, то вопреки этой борьбе стремятся вытеснить друг друга, сосуществуют, переходят одна в другую (так, Дон Гуан в своем свободолюбивом порыве попирает свободу других людей; возмездие Борису Годунову за пролитую им невинную кровь оборачивается актом величайшей бессовестности, фактическим повторением того же самого преступления; персонажи "Ревизора", стремясь скрыть свои злоупотребления по службе, по ходу действия все больше и больше разоблачают сами себя). Конфликт нового типа неистребим и диалектичен, он содержится в глубине материи человеческих отношений изначально, он был, есть и будет.
Специфично и само развитие действия. Оно моделируется не целенаправленными действиями персонажей или внешним вмешательством, а общим ходом событий, зависящим не только от свободной воли действующих лиц, но и от общего движения жизни, какой она явлена в произведении. Все сюжетные линии при этом развиваются не параллельно, а совокупно, "единое, продуманное, организованное действие охватывает и центр, и периферию событий, главных, второстепенных и внесценических персонажей". О.М. Фельдман пишет о том, что в финале "Бориса Годунова" действие приходит к результату "которого не хотел никто из участников событий" . То же, по сути, можно сказать и обо всех остальных рассматриваемых нами драматических произведениях. Активность персонажей при этом зачастую оборачивается против них самих (так, например, наиактивнейший персонаж Кочкарев в результате неожиданного для всех побега Подколесина терпит фиаско в финале "Женитьбы", Чацкий стремится договориться с Фамусовым, но непроизвольно дает излиться возникающим у него эмоциям и вступает в конфликт с жителями фамусовской Москвой, которые, в свою очередь, нисколько не желают этого конфликта).
Открытый финал сыграл важнейшую роль в плане эволюции художественного сознания от монологизма к диалогу - в сфере драматургии, способствуя высвобождению драматического текста, утверждению его самоценности. Открытый финал представляет собой своеобразный диалог двух "правд", в то время как закрытый финал - окончательный, монологический итог.
В финалах рассматриваемых произведений наблюдается устойчивая тенденция к размыванию жанрового принципа. Многие исследователи пишут о трагическом звучании финала комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума". Трагичность положения персонажей "Ревизора" в "немой сцене" отмечалась еще самим Н.В. Гоголем. Он же в "Театральном разъезде" устами одного из персонажей уподобляет появление жандарма "року у древних" и, тем самым, финал "Ревизора" - финалу античной трагедии. Впоследствии идея контаминации жанров комедии и трагедии в финале "Ревизора" была подхвачена и развита литературоведами. В финале трагедии А.С. Пушкина "Скупой рыцарь", напротив, некоторые исследователи усматривают присутствие комического начала. Свидетельством размывания границ жанра в финалах является не только жанровая контаминация, но и нестандартное поведение персонажей в финалах произведений. Странным образом ведет себя статуя Командора в финале "Каменного гостя": приходит в гости к Дон Гуану. Необыкновенный поступок совершает Подколесин: выпрыгивает из окна. Неожиданный поступок совершает и Сальери в трагедии "Моцарт и Сальери": задает вопрос, впервые в жизни испытывая некоторые сомнения в собственной правоте. Тем самым персонажи как бы начинают "играть не по правилам" жанра (вспомним о возмущении В.Г. Белинского в связи с финалом "Каменного гостя": "В наше время статуй не боятся и внешних развязок, deus ex machina не любят" ). Особым проявлением нестандартного поведения персонажей являются "немые сцены", завершающие действие трагедий "Борис Годунов" и "Пир во время чумы" и комедии "Ревизор". Нестандартно с точки зрения жанра ведут себя и авторы: оставляют финалы открытыми. Поэтика финалов в ряде произведений подчеркивает их "открытость", создает эффект "обрыва" действия. Так, Грибоедов намеренно оставляет "Горе от ума" без последнего, пятого акта (комедия рассматриваемого периода могла содержать пять, три, или одно действие), наличествует резкий "обрыв" в финале "Женитьбы" и "Ревизора" (в последнем случае ситуация усугубляется тем, что вместо ожидаемой реакции на слова жандарма следует "немая сцена"), такого же рода "обрыв" наблюдается в "Борисе Годунове" и "Пире во время чумы" (молчание вместо ожидаемой реплики), в "Горе от ума" и "Моцарте и Сальери" (финальный вопрос персонажа, оставшийся без ответа). В противовес вполне ощутимой традиции «хорошего конца» заявило о себе желание соответствовать «правде жизни», а жизнь не всегда даёт соответствующего материала для «хорошего конца».
Проблема носит философский характер: невозможно дать четкий и однозначный ответ на вопрос, что есть добро и что есть зло в этих пьесах и можно ли вообще применительно к данным текстам говорить о добре и зле. Категории добра и зла принимают сложные, зачастую расплывчатые очертания (качество диалектичности бытия), но актуальность их не отменяется, можно говорить о неизменной ценностной корреляции сил. Что касается комедий, а также "Бориса Годунова", то в финале каждой из этих пьес - в соответствии с "правдой жизни" - утверждают себя и "просветляющее", и "негативное" начала, ни добро, ни зло не одерживают окончательной победы. Однако - в то же время - рассматриваемые финалы (при всей проблемности и неоднозначности произведений и амбивалентности исходов) отмечены определенным авторским оптимизмом, акцент в финалах делается именно на утверждении "просветляющего" начала. К такому выводу можно придти, прослеживая общий ход драматического действия в драматических произведениях. Как правило, он направлен в сторону упрочнения позиций "негативного" начала и, соответственно, ущемлению "просветляющего" начала. Персонажи "Горя от ума" под воздействием пережитых ими потрясений начинают говорить правду; чиновники в "Ревизоре", не будучи никем разоблачены, тем не менее, переживают ситуацию разоблачения. "Негативная" сила как бы подточила сама себя изнутри, обернулась отчасти своей противоположностью. И вот тут-то автор дает занавес: пока народ не прервал свое молчание приветственными криками новому самозванцу (как, по свидетельству Карамзина, и было на самом деле), пока не опомнились и не пошли подкупать настоящего ревизора чиновники, пока не наладилась снова жизнь в фамусовской Москве, основанная на притворстве.
Особого рассмотрения заслуживают "Маленькие трагедии": в большинстве из них представляется затруднительным выделить "просветляющее" и "негативное" начало. Так, в "Пире во время чумы" невозможна однозначная этическая оценка жизненных позиций Вальсингама и Священника. И в связи с этим особую значимость приобретает тот факт, что в финале герои пришли к некому консенсусу. В рамках "ужасного века" это - несомненная ценность. И вновь проигрывается ситуация, созвучная описанной выше: автор "вовремя" дает занавес. Значит, и на "Пир во время чумы", а соответственно - и на весь цикл может быть распространено положение об авторском оптимизме. Ведь трагедия "Пир во время чумы" - последняя в цикле, его своеобразный итог.

Отсюда